Tudod, mi valójában a tragédia? | Szerb Antal: A dráma és a görög színház.
Előző fejezet
Harmadik fejezet
A dráma
A tragédia
A görög színjátszás kettős gyökerű: egyrészt a kardalból született, másrészt az istentiszteleti táncokból.
Istentiszteleti táncot pedig minden nép ismer; rendszerint állatbőrbe öltözött táncosok mutatják be állat alakú istenek viselt dolgait. A magyaroknak is voltak ilyen táncaik, a benne résztvevők szarvasnak vagy bikának öltözködtek. Regősénekeink „csodafiú szarvasa“ és a Horvátországban még élő, magyar eredetű busó-tánc őrzi emléküket.
Az Athén közelében fekvő Sikyonban ősidők óta kecskebőrbe öltözött férfiak táncoltak egyes ünnepeken. A görög tragédia szó (tragos a. m. kecske) ilyen ősi kecske-táncokra utal.
A Kr. e. VII. században a görög társadalmat egy nagy vallásos-misztikus hullám rázta meg. Dionüszosz, Bacchus, a bor, az ereinkben és a természetben keringő életadó nedvek, a felfokozott élet, a mámor és eksztázis fiatal istene tartotta diadalútját. Meghonosodása igen nagy harcok árán történt, amint mítosza tanúsítja.
A derűs homéroszi világképen felnőtt görög nemesség tiltakozott a diszharmonikus, vad isten ellen, aki az érte rajongó trák asszonyokat télvíz idején, éjszaka, meredek hegyoldalakra kergeti fel, a férfiaknak expedícióval kell a félig megfagyott asszonyokat összeszedniük. Dionüszosz forradalmi isten, fiatalok és nők istene. Az irracionális hatalmak felszabadulását jelentette, a mértéket nem ismerő szenvedély és szenvedés bevonulását a görög életbe. (A pathos szó a görögben mindkettőt jelenti!)
A tánc és a kardal rövidesen az új isten szolgálatába szegődött. Arion Periander korinthoszi zsarnok megbízásából kardalt szerzett Dionysos tiszteletére; a régiek őt tekintették a tragikus költészet megalapítójának. Athénben Peisistratos, a művészetek iránt rendkívül fogékony zsarnok szervezte meg az új isten kultuszát a Dionysiai nevű ünnepségek formájában. 535-ben egy ilyen ünnepélyen egyesítette először Thespis a táncot a kardallal, megvetve az athéni színjátszás alapját. Ettől kezdve intézménnyé vált, hogy a dionysiák ünnepén színdarabot kell bemutatni.
De eddig a fokozatig, tánc és karének egyesítéséig nagyon sok más nép is eljutott; görög tragédia belőle mégis csak Athénben lett. A nagy görög tragédia csak a peisistratida zsarnokok bukása után fejlődhetett ki. Társadalmi háttere az athéni demokrácia, amelynek méltó kifejezése marad: társadalom és művészet ebben a választott történelmi pillanatban egyforma magasságban találkozott egymással.
A perzsa háborúk folyamán az athéni polgár annyira összeforr a polisszal, a városállammal, hogy életének minden pillanata a város életének egy pillanata. Ez a közösség nem úgy jött létre, hogy az egyén fenntartás nélkül alárendelte magát a mindenható államakaratnak. E közösség a felelősségtudaton alapult, amelyet minden egyes ember a várossal szemben érzett. Hiszen neki kellett döntenie az agorá-n a népszavazás alkalmával, minden kérdésben, amely a város sorsát érintette.
Periklész, az athéni városállam halhatatlan megtestesítője, a közéletet is mintegy színháznak fogta fel, athéni a szó legnemesebb értelmében. Célja az, hogy minden athéni bemutathassa areté-jét, „erényét“, bátorságát, bölcsességét, azokat a tulajdonságokat, amelyek lényét értékessé teszik. Ez a mély és tragikus közösségi felelősségtudat a nagy görög tragédia társadalmi háttere.
A görög színház minden tekintetben más volt, mint a mai.
A görög drámákat nem szánták mindenesti szórakozásra: csak bizonyos nagy ünnepségek alkalmával játszottak és egyáltalán nem szórakozási célokból.
A színház nem volt üzleti vállalkozás. A pályázatra beérkező színművek közül (Athén „agonális“ szelleme úgy kívánta, hogy mindenből szabad verseny legyen) Athén legelső emberei kiválasztották azokat, amelyek a drámai versenyben részt vehetnek. Költőjüknek a város rendelkezésére bocsátotta a kar megszervezéséhez szükséges összeget.
Újabb bizottság döntötte el azután, hogy az előadott drámák közül melyiket illeti a díj, a tripus. A nézők ingyen mentek színházba, ez polgári jogaik közé tartozott. Az előadás nem este folyt le, hanem délelőtt, fényes napsütésben; tehát nem munka után mentek oda a nézők, hanem a színházlátogatás volt aznapi legfőbb teendőjük. Úgy mentek oda, mint istentiszteletre.
A színpadnak csak egy, állandó díszlete van, a színészek magas koturnusokban, stilizált, bő papi ruhákban, álarccal és az álarcban hangerősítő szerkezettel lépnek fel. Az arcjáték tehát ismeretlen, a színész egyénisége nem lép előtérbe, nincsenek is hivatásos színészek. Egynek a nevét sem ismerjük, csak azt tudjuk, hogy Szophoklész, a drámaíró és államférfi, kisfiú korában mint színész is nagy sikert aratott, mégpedig Nausikaa szerepében, kecses labdajátékával.
A legnagyobb, legnehezebb különbség a mai ember számára mégis a kórus. Ez szokta a görög drámák mai előadását élvezhetetlenné tenni. Minket a párbeszéd, a hős és a hősnő érdekel és nem értjük, mire való, hogy tizenkét öregember vagy ifjú nimfa minduntalan verseket mond a darab közepén. Az sem segít rajtunk, ha elfogadjuk az esztétikusok megállapítását, hogy a kórus az ideális közönség, elmondja helyettünk, hogy mit kell éreznünk. (Hiszen a kórus rendszerint egészen másról beszél!)
A költő állásfoglalását sem képviseli.
Az Antigonéban pl. a kórus félénk, szolgalelkű öreg polgárokból áll, akik a konvenciók és a nyárspolgári okosság nevében lebeszélik Antigonét nagylelkű tettéről. A kar sokszor arra kéri valósággal a hősnőt, hogy — mai nyelven — „ne csináljon jelenetet“.
Valamivel közelebb jutunk a megértéshez, ha meggondoljuk, hogy a görög kórus általában nem beszélt, hanem énekelt, tehát mai színpadi nyelven a zenei aláfestést szolgáltatta. Általában a görög dráma valahogy a mai színdarab és opera közt foglalt helyet.
De igazán csak akkor értjük meg, ha állandóan szem előtt tartjuk, hogy a görög színjátszás közösségi művészet. A kórus a közösség, ő előtte folyik le a színész által ábrázolt alakok sorsa, a tulajdonképpeni hős azonban maga a kórus. A „színész“ szó görög megfelelője, hypokrités, annyit jelent, mint felelő. Dolga eredetileg csak annyi, hogy feleljen a kar kérdésre, elmondja a tényállást, az eseményeket, amelyek a görög drámában többnyire a színfalak mögött játszódnak le — hogy a kar azután kifejezhesse érzelmeit.
A modern drámában a hős maga reagál sorsára, a görög drámában pedig a közösség. A görög dráma szereplője legintimebb gondolatait is közli a kórussal. „Az önszemlélet is nyilvános ténykedés itt“, amint Spengler mondja: mert az athéni sosem magánember, mindig a polisz polgára, egész élete a polgárok és az istenek színe előtt játszódik le és ez adja meg értelmét.
A görög tragédia története folyamán mindig inkább előtérbe lép a cselekmény. Arisztotelész, amikor száz évvel a három nagy tragikus virágzása után Poétikájában összeállítja a tragédia szabálytanát, már a cselekményt tartja a legfontosabbnak. De annyira fontossá sosem vált, hogy a kar énekeit mellőzhető mozzanatnak érezték volna.
A görög tragédia lényegében mindig megmaradt annak, ami eredetileg volt: gyászdalnak.
A kommos, a kar gyászéneke, valamennyi ránk maradt antik tragédiában fellelhető, ez alkotja tragédiában az antik tragédia gerincét. És nemcsak a kar énekel gyászéneket; a szereplők is jajgatnak, zokognak, fenntartás nélkül és szenvedélyesen szenvednek a görög színpadon. A tragédia (a mi értelmünkben véve, kezdete vagyis a tragikus küzdelem) igen sokszor már a színdarab kezdete előtt lejátszódott.
Aiszkhülosz Niobéjában, amelyet csak Aristophanész csúfolódásából ismerünk, Niobé gyermekei már mind meghaltak a színdarab kezdete előtt és Niobé a dráma folyamán meg sem szólal, mozdulatlanul ül fájdalmában és bánata jeléül elfedi arcát. Prométheuszt a színpadon azonnal a sziklához láncolják, nem küzdelmének, csak szenvedésének vagyunk tanúi. Szophoklész Aiasát akkor látjuk meg, amikor őrjöngéséből már magához tért és tudata teljes birtokában szenvedni kezd, majd véget vet életének.
S az a tragédia, amelyet maguk a görögök is a legjellegzetesebb görög tragédiának tartottak, az Oidipusz Király, örök mintája annak a drámának, amelyben az események már régebben lejátszódtak, mi csak a következményeket, a szenvedést látjuk. Ily módon igaza van Spenglernek, amikor matematikus-szellemével megállapítja, hogy a nyugati drámával szemben, amely az aktivitás maximumát keresi, a görög dráma a passzivitás maximumát ábrázolja. Ez talán a legmélyebb különbség.
Ezzel az alapvető különbséggel összefügg az az igen fontos eltérés is, hogy míg a nyugati dráma cselekménye meglepetésszerűségével hat, a görög dráma cselekményét a közönség nagyobbára előre ismeri. A három nagy tragikus költő (egy darabnak, Aiszkhülosz Perzsáinak kivételével) mindig a görög szent történetből, a mítoszból, Homéroszból és a kyklikus költőkből meríti tárgyát. Ami olyan, mintha ma valamennyi dráma bibliai tárgyú volna.
Később a görög dráma ebben a tekintetben is közeledett a mi értelmünkben vett dráma felé. Euripidész már oly szabadon bánt a mítosszal, hogy sokszor meglepte nézőit és nyilván ez is volt a szándéka. A meglepetést Arisztotelész már a drámai hatás igen fontos eszközének tekinti; de a meglepetést elsősorban az adott mitikus történet keretein belül tartja helyénvalónak. Vitába száll ugyanazokkal a bírálókkal, akik azt mondják, hogy nem szabad mást, mint mitikus tárgyat színre hozni, — de igen érdekes és jellemző módon azzal érvel, hogy a mítikus történetet is csak kevesen ismerik és a tragédiát mégis meg tudják érteni.
Tehát még ő is előnyösnek tartja, ha a néző nagyobbára előre tudja, hogy miről lesz szó a színdarabban. Ezek szerint a görög néző beállítottsága a színdarabbal szemben a prédikáció hallgatójára emlékeztethetett: tudja, miről fog beszélni és milyen eredményre fog jutni a pap, inkább csak arra kíváncsi, hogyan jut el odáig.
A gyászdalt, a szenvedést és a szenttörténetet Aiszkhülosz, a görög tragédia nagy formaadója állította a görög tragédia középpontjába. A görög színjátszás első, Aiszkhülosz előtti korszakában még nem váltak külön azok a dionysikus elemek, amelyek később a komédiában kristályosodtak ki. A legelső drámaírók, amennyire a fennmaradt csekélyszámú utalásból következtetni lehet, tragikumot és komikumot még oly keverten alkalmaztak, mint Shakespeare és a szent történet mellett aktuális tárgyakat is választottak, így pl. Phrynichos Milétos ostromát.
Mikor a tragédia és komédia különvált,
a régebbi kevert műfaj mint szatírdráma élt tovább. Szokássá vált, hogy a három napig tartó ünnepségek folyamán három egymással összefüggő, trilógiát alkotó tragédia, egy komédia és egy szatírdráma került az antik előadásra. A szatírdráma egyike az irodalomtörténet nagy rejtelmeinek: csak egyetlen egy maradt teljes épségben az utókorra, Euripidész Küklópsza.
Az Aiszkhülosz előtti drámából csak nevek maradtak fenn és csak nevek az Euripidész utániból. Az ókor, amint nem tartotta szükségesnek, hogy a Homérosz előtti és utáni epikát megőrizze, a tragédiából is csak a három legnagyobb műveit őrizte meg, azt sem valamennyit.
A két idősebbnek, Aiszkhülosznak és Szophoklésznek nagyszámú drámájából csak hetet hagyott meg a bizánci iskolai gyakorlat, azonkívül újabban még néhány papirusz töredék bukkant fel Egyiptomban. Euripidész sokkal közelebb állt a késői ókor szívéhez, mint elődei. Nemcsak mint iskolai klasszikus élt tovább, hanem olvasták is; számos kézirat őrizte meg műveit, több töredéken kívül tizenkilenc teljes drámája maradt ránk. (Közülük egyet, a Rhésost, ma nem tartják Euripidész művének.)
A három nagy tragédiaíró kb. ugyanabban az időben élt és működött: a Periklész körüli Athénben. De nem voltak egykorúak: a hagyomány szerint Aiszkhülosz mint harcos vett részt a salamisi diadalban, Szophoklész mint gyermek lépett fel az Aiszkhülosz által az ünnepi alkalomra szerzett Perzsák kórusában, Euripidész pedig aznap született.
Aiszkhülosz* a görög tragédia igazi megteremtője.
A színészek számát ő emelte fel egyről kettőre, ezáltal a színész megszűnt pusztán a kar „felelgetője“ lenni. Lehetségessé vált a drámai párbeszéd, a görögök által olyannyira kedvelt sorharc, az egysoros visszavágásokból álló élénk párbeszéd.
Első ránk maradt drámája, az Oltalomkeresők, a mítoszból meríti tárgyát, a második pedig az egykorú történelemből, amely akkor nagyszabású volta és heroikus méltósága által egy pillanatra egyenrangú
lett a szenttörténettel.
A Perzsákkal Aiszkhülosz a salamisi diadalt ünnepli. De mint vérbeli tragédiaíró, nem az ujjongó athénieket mutatja be, hanem az ellenséget, amint megtudják, hogy seregük, országuk, nemzeti hivatásuk összeomlott. A darab első pillanatától kezdve rettenetes sejtelmek szakadnak fel és a tragikus atmoszféra egyre sűrül. A halott király, Dareiosz vésztjósló árnya is megjelenik, míg végül is színpadra lép a vert király, Xerxész, rongyokban, jajgatva és összeomolva.
Az istenek sújtották le Xerxészt, az istenek, akik megbüntetik a hübriszt, a fennhéjázást, a túlságos szerencsét. Xerxész vétett a dolgok örök rendje ellen, amikor ázsiai seregével Európára tört, maga a föld, a hellén föld és a hellén tenger tiltakozott a barbár betörés ellen és ez okozta vesztét, az athéniek vitézségén kívül.
A Leláncolt Prométheusz valószínűleg középső darabja egy trilógiának, megelőzte a Tűzhozó Prométeusz és utána következett Prométheus Lyomenos, „Prométheusz, akit feloldanak“.
Aiszkhülosz minden darabja valahogy nagyon messze játszódik, már az ókoriak is legfőbb tulajdonsága gyanánt emlegették az ekplexist, a kiemelést a mindennap világából. A Perzsák is a világ végén, a távol Perzsia valószínűtlen fővárosában játszódik, de egyik színtere sem terül el oly érezhetően a világ végén, mint a Prométheuszé.
A vadon sziklához láncolják Prométheuszt, aki tüzet hozott az embereknek, a levegőben furcsa suhogás hallatszik és megjelennek Ókeanosz leányai, majd maga Ókeanosz is, elhagyva a „nagy folyót, melytől nevét veszi,“ Zeusz követei járnak át a másvilági levegőn. Prométheusz szenved és dacol. Csak ő tudja a titkot, hogy ki fogja megdönteni Zeusz uralmát, de nem árulja el.
Mint a homéroszi eposzokban, ebben a hatalmas, ellenállhatatlan hatású tragédiában is az istenekkel szemben elfoglalt álláspont az, ami a mai olvasó számára oly különös, érthetetlen. Homérosz nem vette túlságosan komolyan az isteneket, Aiszkhülosz komolyan veszi őket. Hiszen időközben három nagy vallásos megújhodás mélyítette el a görög istenhitet: a delphi Apollón-jósda mintegy államegyházzá növekedett, jóslatai olyan érvénnyel bírnak, mint a pápai bullák és exkommunikációk a középkorban.
A Dionüszosz-hívők új, orgiasztikus elemet vittek a görög életbe, az orphikus vándorpapok megtanították őket a másvilági élet sejtelmességére.
Aiszkhülosz tehát komolyan veszi az isteneket; de elégedetlen velük.
Prométheusza szörnyű vádbeszéd Zeusz ellen. Zeusz a sziklához láncoltatja Prométheuszt, akinek nincs más bűne, mint az, hogy szerette a szerencsétlen emberfajt, tüzet hozott hideg és sötét éjszakájában és elindította a magasabb emberség útján. Zeusz elcsábítja Iot és szó nélkül tűri, hogy féltékeny felesége, Héra, szörnyű módon üldözze a teherbe ejtett leányt.
Általában úgy viselkedik, a darab szavai szerint, mint egy új zsarnok, aki kegyetlen módszerekkel védi hatalmát. A darab folyamán Prométheusz, a kar és Prométheusz látogatói olyan kijelentéseket tesznek Zeuszról, hogy napjainkban nemcsak a tekintélyi államok nem engednének meg ilyeneket államfőikkel kapcsolatban.
Hogy értsük ezt? Aiszkhülosz készen kapta a mítoszt és azon éppoly kevéssé szándékozott változtatni, mint egy középkori teológus a szenttörténeten. Már pedig ezek a mítoszok még egy ősi, jón és rosszon inneni világban keletkeztek, erkölcsi indítékokat nem ismernek. Aiszkhülosz pedig egy magas erkölcsiségű, felelősségtudattól áthatott demokrácia hivatalos kifejezője, ismeri már a Diké, az igazság mindenek fölött való értékét és felháborodik az ősi mítoszok erkölcstelenségén. Aiszkhülosz nem kételkedik, elismeri az istenek rettenetes, ma azt mondanék, sátáni hatalmát, de Prométheuszán keresztül fellázad ellene.
A hátralévő négy darab, a Heten Théba ellen és az Oreszteia trilógiáját alkotó három dráma, végzetes, elátkozott családokról szól. Az Aiszkhülosz korabeli görögök úgy érezték, hogy azok, akikben közös vér folyik, valami mágikus módon összetartoznak és az öröklődő családi végzetet körülbelül olyan testi módon képzelték el, mint mi az öröklődő betegséget.
A vérben székel az átok, a vérrel együtt száll az utódra, elkerülhetetlenül. A Heten Théba ellen hőse, Eteoklész, jól tudja, hogy nem menekülhet családja végzete elől, de a görög végzet nem egyértelmű. Ő maga ugyan elvész testvérpárbajban, de megmentheti a várost. A mű az önfeláldozó athéni polgár öntudat nagy megnyilatkozása.
A családi végzet teljességben tárul elénk az egyetlen ránk maradt trilógiában, az Oreszteiában. Agamemnón, a Trója ellen hadakozó görögök fővezére hazaérkezik, hogy otthon felesége, Klytaimnestra és feleségének kedvese, Aigisthos, orvul megölje. Az első szótól kezdve csupa balsejtelem az egész darab, a végzet ott ül az argoszi királyi palota fölött.
Aiszkhülosz a félelem nagy költője. Alakjai életnagyság fölötti alakok, mégis mindig meghajtott fővel járnak, érzik, hogy előbb-utóbb lesújt rájuk a heimarmené, az elkerülhetetlen végzet. Hogy félnek az istenek irigységétől és cselétől! Agamemnon nem akar rálépni az ékes szőnyegre, amelyet felesége eléje terít, nehogy hübrisz jelének tartsák az istenek és lesújtsanak rá… de a végzet erősebb, mégis rálép a szőnyegre és mégis lesújtják az istenek. Klytaimnestra dússzövésű hálót készített, azt dobja a fürdőből kilépő Agamemnonra, hogy ne tudjon védekezni.
Ez a háló a darab kezdetétől fogva minduntalan kísértetiesen felbukkan, hasonlatok formájában: „ha annyi sebe volna Agamemnonnak, mint amennyit a hír beszél, olyan volna, mint egy átlyuggatott háló“ — mondja Klytaimnestra. Az ember fölötti rettegés abban a jelenetben éri el tetőfokát, amelyben Kasszandra, a jósnő, a félelem paroxyzmusában előre látja Agamemnon halálát és a család végzetét. Maga a gyilkosság ezután már viharos gyorsasággal történik meg a színfalak mögött és csaknem megkönnyebbülést vált ki a rettenetes feszültség után. Ez a megkönnyebbülés talán a katarzis, amelyről annyit vitatkoztak az esztétikusok.
A három nagy tragikus közül Aiszkhülosz a legmonumentálisabb.
Költészetében van valami ősvilági borzadás, valami gyökereiben Homérosznál régibb félelem a sötét hatalmaktól és mintha ezeknek az őshatalmaknak, titánoknak, Erinyseknek, föld-istennőknek, Okeanosz lányainak ihletése volna olykor érezhető költészetnek komor pompájában.
Homályos, sejtelmes költészet: álmok, jóslatok és kísérteties emlékezések elmossák benne a jelent és a valóságérzést. Alakjai csak reliefszerűen domborodnak ki a kórus állandó panaszából és a tragédia magaslati pontjain a kórus gyásza mindent elönt fekete áradatával. A fekete ár sziklákat görget alá: monumentális hasonlatokat, mázsás felkiáltásokat, hatalmas összetett szavakat.
A másik két nagy drámaíró már az oldódás és hanyatlás kezdetekor élt. Az archaikus hatalmak helyet adtak a teljességre érő városi kultúrának. Szophoklész és Euripidész már tudatos költők, tanulnak a nagymestertől, Aiszkhülosztól és tanulnak egymástól; az ember alig érti, hogyan lehetséges, hogy a három nagy tragikus, kik közül a legidősebb mindössze ötven évvel öregebb a legfiatalabbnál, a kultúrának három ennyire különböző fázisát képviseli.
Szophoklész ** az istenek és emberek kedvence, mint Goethe.
Színdarabjai majdnem mindig első díjat nyernek, mert nincs semmi törés közte és athéni közönségének ízlése közt. Homérosz mellett az ő művészi egyéniségében testesül meg leginkább a hellén harmónia, amely oly honvágyat ébreszt az emberiségben a változó korokon át.
Szophoklész még erősebben összeforr az athéni polisz nemzeti és vallási közösségével, mint Aiszkhülosz. Aiszkhülosz még maga is munkálkodik a közösség kiépítésében, Szophoklész számára már szent és nélkülözhetetlen adottság ez. A tragikumot is ebből az adottságból éli át: tragikus hősei azáltal tragikusak, hogy kiszakadnak az élő közösségből és pusztító magányba hullnak. A polgártársaival annyira együtt élő Szophoklész a magány nagy költője volt. (Kari Reinhardt.)
Nem kutatja, vajon igazságos-e az istenek jóslat-közölte akarata, mint Aiszkhülosz. Magasabb tragikus életérzésében jó és rossz ellentétei feloldódnak, csak egy erkölcsös állásfoglalás van szerinte: megnyugodni az istenek akaratában, felolvadni abban a tudatban, hogy az istenek hatalma ellen mit sem tehetünk, mindig ők az erősek, a jók, a nagyok, „minden Zeusz“.
Legtisztábban Szophoklész mesterművében, az Oidipusz Királyban fejeződik ki ez az életérzés. Mint valami istenek számára írt detektívregényben, bontakozik ki az eleinte mit sem sejtő Oidipusz előtt életének minden öntudatlanul elkövetett szörnyű bűne. Megölte apját, feleségül vette saját anyját, miatta dögvész pusztítja a várost (talán a Periklész-kori athéni pestis emléke él itt tovább) — iszonyú bűntudatában kiszakadva az emberi közösségből, megvakítja magát és elbujdosik. Íme: semmiféle előrelátás, emberi okosság, emberi derekasság nem használ az istenek ellen, mindig az történik, amit ők akarnak.
Oidipusz király lánya, Antigoné, egy más dráma hősnője.
Antigoné a szophoklészi nőideál. Ma talán túlságosan keménynek, kevéssé nőiesnek érezzük a teljesen férfiak számára való athéni kultúra nőideálját, de nagyszerűségét nem tudjuk el nem ismerni.
Antigonéban a szeretet mindenek fölött való parancsa a legfőbb női vonás: „nem együtt-gyűlölni, együtt-szeretni születtem“ — mondja ki a szophoklészi humánum örök jelszavát. A király parancsa ellenére eltemeti halott fivérét (a vallásos Szophoklész számára a végső szertartás elmaradása a legfőbb iszonyat), ezért vállalja a szophoklészi tragikumot, a közösségből való kiszakadást. Bámulatos ömlésű gyászdalban siratja el a kórus kísérete mellett önmagát, amint utolsó útjára indul, menyasszonyi fátyol nélkül, gyermektelenül, a sírba, nászi ágyába.
Öregkori darabja, az Oidipusz Kolonoszban, különös alkotás. Tragikus vonal itt alig van; az agg Oidipusz halálára készül, mint valami komoly, egyszerű, de ünnepélyes szertartásra, isteni jelek, jóslatok között. A nagy szertartás színhelye Kolonosz, Szophoklész szülőföldje, amely Athén városával együtt dicsőül meg e csodálatos búcsúzásban. Olyan másvilági fényességű, halálra készülő öregkori költészet ez, mint Shakespeare Viharja vagy a Faust II. része. A legnagyobb költők úgy látszik még élve megírják mennybemenetelüket, mint ahogy V. Károly élve végignézte saját temetését.
Szophoklész már nagyon öreg volt, mikor ezt a darabot megírta és Athén sem volt már az, ami ifjabb éveiben. A demokrácia önmagát emésztő veszedelmei elhatalmasodtak már, a város megindult a tragikus lejtőn. A boldog Szophoklészt utolsó éveiben családi bajok is gyötörték. Fia állítólag gondnokság alá akarta helyezni és Szophoklész ép elméjének igazolására felolvasta a bíráknak az Oidipusz Kolonoszban kezdetét. Mindez megmagyarázza a darab komor tónusát és azt a sokszor idézett, Szophoklészre nem teljesen jel lemző mondást: Legjobb meg nem születni, de ha már megszülettünk, minél előbb meghalni.
Euripidész,*** a legfiatalabb drámaíró
egyéniségében, sorsában mintegy Szophoklész ellentéte, legalább is az irodalomtörténeti hagyomány szerint.
Zöldséges kofa fiának csúfolták, a közéletben nem vett részt, hivatásos drámaíró volt, de a közönség kegye, amelyet a hagyomány szerint szenvedélyesen keresett, nem fordult mindig feléje.
Sok heves rajongója volt, de a többség idegenkedett merész újításaitól, első díjat ritkán kapott. Gondolkodó ember, filozófus, a szofisták barátja és tanítványa, nyugtalan lélek. A régiek Szophoklészt arcán, testtartásában elegáns derűvel ábrázolták, Euripidészt összeráncolt homlokkal, torzonborz szakállal, dúlt vonásokkal. Ügy tudták, kétszer nősült és mind a kétszer szerencsétlenül.
A három nagy tragikus közül Aiszkhülosz ódon, ősies, Szophoklész időtlen, Euripidész pedig meglepően modern. Jellegzetesen késői, nagyvárosi jelenség, annyira, hogy az athéni demokrácia már nem is magyarázza meg őt, mint elődeit. Azok közé tartozik, akik megelőzték korukat.
Az euripidészi dráma, bár megőrzi a kórust, a mitológiai tárgyat, a végzet középponti szerepét, mégis sokkal kevésbé különbözik a mi drámáktól, mint elődei. S míg azok mint szent ereklyék élnek tovább az irodalmi tudatban, Euripidész eleven hatóerő, századokon át mintául szolgált, belőle nő ki a barokk-klasszikus dráma.
Goethe tanult tőle és mindmáig lehet is tanulni tőle drámaírói és színpadi technikát. Ő már meglepő fordulatokkal hat, tragikus hőseinek összeomlását többnyire ma is tragikusnak érezzük, közvetlenül, minden történelmi beleélés nélkül is. Ezért nevezi őt a késői Arisztotelész tragikótatosnak, a legtragikusabbnak.
Rendkívül tudatos művész,
szívesen, régi bírálói szerint túlságosan is szívesen használ drámaírói fogásokat, hogy közönségét megrendítse, elborzassza, sírásra bírja. Sűrűn alkalmazza a görög színpad technikai lehetőségeit, így elsősorban a deus ex machinát. Ez abból áll, hogy a színpad hátterét alkotó épület tetején egy gépezet segítségével hirtelen megjelenik egy istenség, hatalmi szóval elintézi a drámai konfliktust és megjósolja, hogy mi fog történni a dráma szereplőivel.
A készen kapott mítosz barbár vonásait nem enyhíti, mint elődei, akik a hellén harmóniát keresték, sőt olykor saját leleményéből meg is toldja valami hatásos gyilkossággal, vérfertőzéssel. Így az ő leleménye, hogy Médeia, férjét megbüntetendő, leöli saját gyermekeit. A zene nála már nem alkot szerves egységet a prózával, a kardalokból hatásos önálló betétek lesznek; a kardalok szövege sokszor független a drámától, Euripidész életbölcsességét fejezi ki.
A görög dráma útja, mint minden műfajé, a magasztostól a természetes felé halad. A természetesség, ha szabad ezt a paradoxont mondanunk, nem természetes adottság az irodalomban, hanem hosszú fejlődés vagy hanyatlás eredménye. A kezdetleges irodalom mindig stilizált, mert őrzi még vallási eredetének nyomait. Így Aiszkhülosz stílusa is.
Szophoklész a hagyomány szerint azt mondta, hogy eleinte Aiszkhüloszt követte, majd megszabadult az aiszkhüloszi dagálytól, majd saját pompakereső hajlamaitól is, és csak akkor találta meg igazi stílusát. De Szophoklész még mindig tragikus magaslaton marad; Euripidész már leszáll az athéni szellemes társalgás stílusához.
A pátoszt nála a retorika váltja fel: személyei nagyon okosak, szenvedélyeiket pontokba tudják szedni, mint a francia klasszikus dráma hősei, gondos, kidolgozott érvekkel vitatkoznak egymással. Euripidész a világosság maximuma. A nagy hősi gesztióknál jobban érdekli a magánélet; felismeri és mindegyre hangsúlyozza, hogy férfi és nő dolga mozgatja a világot. A trójai háborút Heléna hiúsága és Menelaosz férfiatlan, ostoba ragaszkodása okozta.Andromachéjában nagy kardal fejti ki, mennyi baj származik abból, ha a férj tűri, hogy feleségéhez a barátnők ki-bejárjanak és telebeszéljék a fejét. Ő fedezi fel az irodalom számára a házasélet tragikumát.
A legfőbb különbség Euripidész és elődei közt természetesen a dráma vallási tartalmával szemben elfoglalt magatartásban rejlik. A különbséget teljesen megvilágítja, ha összehasonlítjuk a három nagy drámaíró egy-egy azonos tárgyú darabját: Aiszkhülosz Sírí Áldozóit Szophoklész és Euripidész Elektrájával.
Aiszkhülosz drámája a kórus nevét viseli.
A szereplő személyek szűkszavúan, egymást siettetve rohannak a végzetes tett felé. Teljesítik Apollón rettenetes parancsát: Oresztésznek meg kell ölnie saját anyját. Aiszkhülosz érzi, hogy ez a parancs ellenkezik az ember természetében megírt magasabb erkölcsi parancsokkal; — mégis teljesíteni kell, mert isten akarja így. Teljesíteni és vállalni a szörnyűséget, az Erinyseket.
De a teológus költő küzdelmesen keresi a korszerűbb, civilizáltabb megoldást, hogyan lehetne összeegyeztetni az isten parancsát az erkölcsi törvénnyel. A Síri Áldozók folytatásában, az Eumenidákban Apollón maga is belátja, hogy tévedett, amikor ezt parancsolta és maga is odaáll az Areopagos emberi és polgári törvényszéke elé: ez Aiszkhülosz hite, az istenek megszelídülnek, polgárosodnak. (Max Pohlenz.)
Szophoklész drámájának már a női főszereplő adja a nevet, Elektra.
Ettől eltekintve Szophoklész Aiszkhüloszt követi, a darab menetén nem sokat változtat, csak emberileg elmélyíti, lírailag gazdagabbá, szebbé teszi, különösen a két testvér találkozásával.
De a kormánypárti Szophoklészt nem bántja, hogy az isteni parancs ellenkezik az erkölcsi világrenddel; az isten isten és a parancs parancs. Elektra ujjongva biztatja fivérét, hogy kétszer sújtson anyjára, a tett végrehajtása után Oresztészben nincs más, mint diadalmi tudat és áhítat, hogy Apollón megsegítette, sikerült végrehajtania a tettet. Szophoklész Oresztészét nem üldözik az Érinysek.
Milyen más világ Euripidész Elektrája.
Mindjárt a kezdetén teljesen átalakítja a mítoszt, a hatás és a természetesség kedvéért: Elektra paraszti ruhában jelenik meg a színpadon, mert egy paraszthoz adták férjhez. Ha királylány marad, túlságosan veszedelmes lenne. Komplikált cselfogások, kidolgozott vád és védőbeszédek után végbemegy az anyagyilkosság.
De Oresztész és Elektra itt nem diadalmaskodik; teljesen összetörve állnak ott, mint aki súlyos mámorból ocsúdik fel. Teljesítették az isteni parancsot, de az isten rosszat parancsolt; nincs kétségük aziránt, hogy nem lett volna szabad engedelmeskedniük.
Euripidész álláspontja mindvégig ugyanez: a szent történetet dolgozza fel ő is, de mintegy malgré lui, bírálgatva, zúgolódva, lázadozva. A mítosz egyes mozzanatait el is veti: Parisz almájának történetét csak Heléna találta ki, a maga mentségére, mondja. De általában elhiszi a mítoszokat és felháborodik rajtuk.
Hisz az istenekben — és gyűlöli őket. Micsoda isten az, aki ilyent parancsol? — kérdi mindegyre. „Ez is egy okos isten?“ kérdik az Andromachéban Apollónról. Itt-ott valami tisztultabb deizmushoz emelkedik fel, Platón és Arisztotelész későbbi hitéhez, ezt fejezi ki a Trójai Nőkben Menelaosz imája: „akárki vagy, Zeusz, akár természeti szükségszerűség (ananké physeós), akár a halandók elméje, tenéked hódolok“.
Későbbi drámáiban pedig azt hirdeti, hogy nem az istenek akarata irányítja a világot, nem valami magasztos Végzet, hanem Tycbé, a vak, értelmetlen Véletlen hatalma. Mindez igen modernül hangzik, Euripidészt ezek alapján a görög Felvilágosodáshoz szokták sorolni, érezni, hogy Szókratész kortársa. De ugyanakkor mégis hisz az antik istenekben, az istenekben, akik szemében elvesztettek már minden szépséget és nemességet, sokkal rosszabbak az embereknél, csellel és kicsinyes bosszúvággyal hajszolják a halandót a szerencsétlenségbe, kajánabban, mint a négerek erdei démonai — és itt Euripidész sokkal idegenebb, sokkal kevésbé követhető, mint nagy elődei.
Hármuk vallási magatartását talán így lehetne összefoglalni: Aiszkhülosz az erkölcsi világrendet igazolja az az istenekkel szemben, Szophoklész az isteneket igazolja erkölcsi világrenddel szemben, Euripidész pedig elítéli az isteneket az erkölcsi világrend nevében.
Euripidész darabjai hangulatilag igen különböznek egymástól;
rendkívül gazdag skálájú. Vannak vidám darabjai is: így a Küklópsz, az egyetlen ránk maradt szatírdráma, részeg küklopsszal, inni akaró Silénosszal és a szatírok örökké mozgó lábú karával. Alkestis is groteszk mozzanatokkal a nagyevő Héraklész alakjával, aki véletlenül éppen egy gyászoló házba állít be lakomázni, viszonzásul megbirkózik a halállal.
Sok darabjának középpontjában a pusztító női szenvedély áll. Általában jobban szeret nőket ábrázolni, mint férfiakat. Nem Szophoklész magasztos szűz leánya foglalkoztatja, hanem a szerelemtől, féltékenységtől gyötört asszonyszív.
Médeia, szörnyű cselekedeteivel, sárkányfogatával, amelyen démonikusan elszáll. Phaidra, aki öngyilkos lesz, mert Hippolütosz nem szereti, de a halála előtt írt hazug levéllel bosszút áll, vesztébe kergeti a szűzies ifjút. Andromakhé, Hektor özvegye, akit Neoptolémosz rabságba vitt. Hekabé, az öreg trójai királyné, aki megvakíttatja a gonosz trák királyt. Ebben a darabban kísértet is jelenik meg a színpadon.
Szophoklész az éjszakai birodalmat mindig elkerülte, még a darabjában oly nagy szerepet játszó jóslatok sem eksztatikus jövőbelátások, hanem a jóstudomány exakt módszereinek felhasználásával elért eredmények.
Legmegrendítőbb darabja Héraklész. A hős visszatér alvilági útjából, éppen idejében, hogy megmentse feleségét és gyermekeit a halálos veszedelemből. De amint boldogan visszavonul családi körébe, a palota tetején megjelenik Irisz, az istenek hírnöke és vele egy oly rémítő jelenség, hogy a kar rémülten elmenekül: Lyssa ez, az őrület démona, aki csúf hatalmától maga is irtózva, Héra parancsára őrületet küld Héraklészre. A hős megöli gyermekeit, majd magához tér, öngyilkos akar lenni, de barátja, Thészeusz nagy nehezen visszatéríti az életbe és magával viszi Athénbe, a nagy, mindent feloldó emberi közösségbe.
Az utókor Euripidészben legfőképp a jellemzést, a lélekrajzot, az egyénítő készséget csodálta. Nagyon nehéz kérdés, vajon helyesen tette-e, nem magyarázott-e bele olyan dolgokat Euripidészbe, amilyenekről ő nem is álmodott. A görög szellem általában nem pszichologizáló hajlamú. Az egyéniség iránt abban az értelemben, hogy az mindenkitől különböző „egyedüli példány“, a görögnek alig van érzéke. Nincs is szava az egyéniség jelölésére. A karakter nem egyéni jellemet jelent, hanem típust.
Arisztotelész a dráma szereplőinek jelleméről beszélve, az éthos szót használja, aminek leginkább a mai „magatartás“ szó felel meg. Mikor sokkal később Panaitiosz, sztoikus filozófus, foglalkozni kezd a személyiség fogalmával, kénytelen éppen a drámától kölcsönkérni egy műszót: a prosópont, ami eredetileg a drámában szereplő személyt jelenti.
A két idősebb drámaírónál nem is lehet nyilvánvaló belemagyarázás nélkül egyénekről, jellemzésről beszélni. Aiszkhülosz és Szophoklész alakjai nem egyénibbek, mint a görög szobrok (és a klasszikus kor nem készített portré-szobrokat, csak nagyon idealizált hasonmásokat), lelkiéletük a drámaírót csak annyiban érdekli, amennyiben az előre megadott, mitikus cselekményben kifejeződik. Nem azt ábrázolják, amit érez, hanem a gesztust, amellyel sorsára reagál.
Az aiszkhüloszi és szophoklészi embereknek nincs életrajzuk,
mert kívülállnak az időn, mint a szobrok. Csak egy pillanatuk van, a nagy tett vagy nagy szenvedés, nagy halál pillanata. (Spengler.)
Euripidésznél megtéveszti az embert a sok aprólékos naturalista részlet. Ezek csakugyan lélekrajz hatását keltik. De Euripidész sem az egyént rajzolja a tragikus szenvedély karmaiban, mint a későbbi drámaírók, hanem a tragikus szenvedélyt, amint egy emberre ráveti magát. A sok apró részlet nem a szereplő jellemét festi, hanem a szenvedély kórtörténetét. Nem azt mutatja be, hogyan viselkedik Phaidra őrült szerelmében, hanem azt, hogy a szerelem hogyan viselkedik egy nőben, mondjuk Phaidrában.
Henye kérdés, de nagyon nehéz ellenállni: ki a legnagyobb a három nagy tragikus közül?
A szakemberek általában elfogadják A. W. Schlegel értékelését, amely a romantikus fejlődés-gondolaton alapul: Aiszkhülosz a dráma felfelé ívelése, Szophoklész a tetőfok, Euripidész a hanyatlás. Annak az elképzelésnek, amelyet az utókor alkotott a harmonikus, apollóni, tökéletes görögökről, csakugyan Szophoklész felel meg leginkább. Viszont ha a monumentalitást, a tehetség ősi és eredeti voltát, robbanó erejét nézzük, akkor Aiszkhülosz a legnagyobb: titáni és egyetlen, utánozhatatlan, mint Dante, mint Shakespeare.
Euripidészt még Nietzsche is hanyatlási tünetnek fogta fel; túlságosan modern ahhoz, hogy megérezzük benne a hellént. Viszont mellette szól Goethe véleménye: szerinte azóta sincs drámaíró, „aki méltó volna, hogy Euripidésznek átnyújtsa a papucsot“ — és mellette szól az olvasó közvetlen élménye. Aiszkhülosz és Szophoklész csodálatosabbak, de Euripidész olvasása közben fut át hátunkon a hideg.
Milyen szerencse, hogy nem kell hármuk közt választani! Kétezerötszáz éve egyforma hűséggel kíséri mindhármuk alkotása az emberiséget, amikor az, minden tyché s végzet dacára, olykor mégis felfelé fordítja tekintetét.
* Aiszkhülosz szül. Kr. e. 525-ben, Eleusisban Athén mellett. Az eleusisi misztériumok beavatottja volt. Részt vett a marathoni, salamisi, plataiai csatában. Megh. 456-ban. Sírfelirata csak mint marathoni harcost dicséri.
** Szophoklész szül. 496 körül Kolonosban, Athén mellett. Atyja jómódú fegyvergyáros. Vagy 130 színdarabot írt. Ő emelte fel a színészek számát kettőről háromra. Nemcsak színműíró volt, hanem államférfi is, kétízben teljesített hadvezéri és többízben papi teendőket. 406—5-ben halt meg. Halála után Dexion néven mint héroszt tisztelték az athéniek.
*** Euripidész 484 körül született Salamisban. Athénben élt, de utolsó éveit Macedóniában töltötte egy jóindulatú zsarnok udvarában. Itt halt meg 407-ben. Emlékének Athénben kenotáphiumot állítottak,
Köszönjük, ha megosztod ezt a cikket! Hozzászólásokhoz gördülj a kapcsolódók alá! | ITT KÉRJ INGYENES HÍRLEVELET ✉️ | Illusztrációk: Wiki, Pixabay
Kedves olvasó,
lépj be a Klubba ITT, hogy elérhess minden támogatói tartalmat! Alkalmi támogatásra Paypalon keresztül van lehetőség (kattints a kis gombra!).
Ha másként szeretnéd támogatni a Cenwebet és a rezervátumot, akkor keress minket mailben a centauri16@gmail.com címen. Segítségedet előre is köszönjük!
még több irodalom
