Posłużenie się pseudonimem to zabieg, który pozornie tylko pozwala pisarzowi usunąć się w cień, bo w istocie taki gest nieuchronnie kieruje zainteresowanie czytelnika ku osobie autora. Zwraca na to uwagę Emese László w swojej recenzji pierwszego zbioru opowiadań Centauriego Patos w chaosie (Pátosz a káoszban): „Książka opublikowana pod pseudonimem wywołuje ciekawość u odbiorcy. Fakt ukrywania się pisarza może on potraktować jako wyzwanie, zachętę do tego, aby go zdemaskować”. Kamuflaż wyklucza możliwość poddania analizie prawdziwego, „cywilnego” ja autora1, ale nie musi wynikać jedynie z zamysłu teoretycznoliterackiego: „Na rzecz pseudonimu przemawiają przede wszystkim względy praktyczne – mówi autor w wywiadzie przeprowadzonym przez Zoltána Németha dla miesięcznika «Kalligram». Na przykład, kiedy nie ma nazwiska ani twarzy, którą można do niego przyporządkować, mniejsza jest szansa na to, że skrzywdzę pojawiające się w utworach rzeczywiste postacie2. Pseudonim daje mi wolność. Zapobiega temu, 1 Na temat przykrości związanych z rozpoznawalnością autora w codziennym życiu mówi poniższy fragment utrzymany w żartobliwym tonie: „– Przecież pan jest Gustawem Flaubertem! – zawołał radośnie […]. – Niesłychane, to naprawdę pan. Widziałem raz pana w Vaudeville i przeczytałem pańską książkę. Proszę mi wierzyć, my bardzo wysoko cenimy ludzi Intelektu.
Flaubert uśmiechnął się wzruszony, mimo to usiłował uwolnić się od mężczyzny. – Może zechciałby pan powiedzieć mi, czy barykada jest tylko tutaj, czy także gdzie indziej powinienem liczyć się z przeszkodami? – zapytał, wypływając na inne wody. Mężczyzna głośno, tak żeby go wszyscy słyszeli, wykrzyknął: – Chętnie panu odpowiem, szanowny panie Gustawie Flaubert! Jakby to panu wyjaśnić! – i znów głośno wypowiedział jego imię, na co kilka osób podniosło głowy i ruszyło w stronę pisarza, a wtedy Flaubert pożegnał się i już nie czekając na odpowiedź, pospiesznie się oddalił”. Centauri, Kék angyal, Magvető, Budapest 2008, s. 65. 2 Tę myśl odzwierciedla zdanie z noweli „Tajemnica tematu”, gdzie narrator tak przedstawia jednego z bohaterów: „Nazwijmy go K27 i pomińmy jego prezentację, ponieważ nawet dziś nie jest zadowolony, gdy gdzieś jest o nim mowa”. Centauri: ibid. s. 222.
by oczekiwano ode mnie źle pojmowanej dokumentalności. W pisaniu kocham właśnie tę niczym nieskrępowaną wolność. Ale to, w pewnym sensie, jest celem samym w sobie. Fakt, że za pseudonim obrałem akurat Centauri, ma już swoje umocowanie w poetyce. Czy nabierze on znaczenia, zależy od tego, czym, na ile i kiedy potrafię wypełnić go w sposób dający się zinterpretować również dla innych”. Kiedy pod tym samym pseudonimem ukazuje się kilka książek – w naszym przypadku dwie: Patos w chaosie i Niebieski anioł (Kék angyal) – wtedy zaczyna on funkcjonować jak każde prawdziwe nazwisko. Pisarskie (a nie oficjalne) „ja” twórcy może już stać się przedmiotem badania, zwłaszcza jeśli obydwa wykazują istotne podobieństwa (a u Centauriego tak się dzieje), zaś oficjalnym „ja” krytyk nie zajmuje się, nawet jeśli wie, kto jest autorem. Centauri „proponuje nowszą wersję modnego u nas w ostatnich dziesięcioleciach gatunku – nowelopowieści. Wielu pisarzy, począwszy od Ádáma Bodora aż po Györgya Dragomána, ma w swoim dorobku formy prozatorskie, w których poszczególne fragmenty można czytać osobno i w dowolnej kolejności, a mimo to tworzą one spójną, choć powiązaną dość luźno, całość. Teksty otwierają się na siebie, pojawiają się w nich te same postaci”, dzięki czemu książka, choć rozpada się na fragmenty, stwarza „iluzję wielkiej, spójnej narracji” – pisze Ferenc Győző o Patosie w chaosie, a jego spostrzeżenia z powodzeniem można odnieść również do książki Niebieski anioł, na której skrzydełku czytamy: „W miarę lektury utwory Centauriego […] zaczynają układać się w cykl, wyłania się z nich większe dzieło (powieść immanentna)”.
Historie zebrane w Niebieskim aniele dzieją się w różnym czasie i w odmiennych sceneriach. „Flaubert i moda” w roku 1871, „Wybuch bromu” – w 1992 (o tym, że postaci bywają tu wieczne, albo mówiąc inaczej: nieprawdziwe, świadczy fakt, że w tym samym utworze żyją już one w roku 1898), „Amorowe serum” – na początku lat dziewięćdziesiątych, „In vitro Veritas” – w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, a niekiedy (na przykład w „Studni pod słońcem”) nie sposób określić czasu akcji. Pod względem scenerii mamy równie szeroki wybór: czasem tłem wydarzeń jest klasztor („Studnia pod słońcem”), to znów Paryż i Rouen („Flaubert i moda”), innym razem okolica podbiegunowa („Pływająca wyspa”) albo Piekło („Niebieski anioł”). Fabuła też nie stanowi jednorodnej całości: jest tu mowa o siatkowych pończochach, o pisaniu, wędkowaniu, zakonnikach i wielu innych sprawach. Chociaż jednak pod względem kompozycji książka wydaje się niespójna, liczne motywy (papier biblijny, pióro, absynt, drapanie się, studnia, liturgia, ryby itd.) i postacie (Tafy, Barbitál, Atera Flamma, Erigon itd.) łączą jej elementy w całość. Mamy też do czynienia z różnymi formami narracji: z anonimowym narratorem zewnętrznym („Studnia pod słońcem”), z narratorem trzecioosobowym o znanej tożsamości, jak również z pierwszoosobowym. Pod względem rodzaju narracji oraz bohaterów, począwszy od czwartego utworu, czyli od „Pływającej wyspy”, wątki zaczynają się ze sobą splatać. Nowela opowiada o przygodach Birda w strefie podbiegunowej. Selma nazywa go bratem. Pierwszoosobowy narrator następnej noweli „Morgen i Norman” jest z kolei bratem przyrodnim Selmy. (Pytanie, czy narratora z „Morgen i Normana” można utożsamiać z Birdem? Przecież Bird może być bratem przyrodnim dla Selmy, choćby dlatego że dziewczyna po prostu tytułuje go bratem). Natomiast narrator „Chumpelika i Luny” pod każdym względem jest tożsamy z narratorem „Morgen i Normana”. W „Tajemnicy Normy Lei” pojawia się w tekście imię autora, w formie skrótu Cen’. Nowela zaczyna się w narracji pierwszoosobowej, narrator jest anonimowy, ale kiedy staje się także bohaterem własnego utworu (w tym krótkim fragmencie głos narratora jest trzecioosobowy), ujawnia samego siebie: Cen’ jest bohaterem tekstu, jego narratorem i zarazem – ponieważ jego imię widnieje na stronie tytułowej (choć nie w formie Cen’, lecz Centauri, a zatem identyczność nie jest stuprocentowa) – autorem3. (Oczywiście to konstrukcja działająca tylko na poziomie fikcji: faktycznie te funkcje nie są tożsame, ponieważ nie można ich odnieść do istniejącej osoby, przecież imię Centauri jest wymyślone. Chociaż więc w intencjonalnej lekturze może powstać taki łańcuch: prawdziwy autor = fikcyjny autor = narrator = bohater, tę interpretację, której już z góry nie można brać całkiem poważnie, natychmiast komplikuje fakt, że nie wiemy, kim jest prawdziwy autor). A potem pisarz już w każdym utworze umieszcza jakiś powtarzający się motyw, co sprawia, że książkę można czytać jako prozy jednego wielopostaciowego narratora. Przy czym rzuca się w oczy, że teksty ze środkowej części książki („Pływająca wyspa”, „Morgen i Norman”, „Chumpelik i Luna”, „Tajemnica Normy Lei”, „Wybuch bromu”, „Amorowe serum”, „Tajemnica tematu”, „In vitro Veritas”) łączy pokrewieństwo kompozycyjne, natomiast te z początku i z końca („Studnia pod słoń
3 Ciekawe, że w Niebieskim aniele i tomie Laboda, opublikowanych w tym samym czasie w serii Novellárium wydawnictwa Magvető, zastosowano podobny chwyt: zarówno Centauri jak i Miklós Latzkovits stwarzają iluzję, że można utożsamić autora i bohatera; podobieństwo przejawia się również w tym, że u obu pisarzy bohaterowie możliwi do utożsamienia z autorem rozmnażają się: u Latzkovitsa Laboda ma nieskończoną liczbę kopii (jest poszukiwaczem skarbów, bokserem, buntownikiem itd.), rozmaite charaktery, które łączy przede wszystkim to samo imię i powtarzające się przy przedstawianiu schematy (miejsce i data urodzenia, imię żony, miejsce zamieszkania). Chociaż u Centauriego autor jest z góry fikcyjny, przecież jego osoba ukryta za pseudonimem powiela się nie przez tożsamość imienia i dane osobowe, lecz przez podobieństwo cech i dwoistości natury (centaur, Pegaz, syrena itd.).
cem”, „Flaubert i moda”, „Antropoid z bagien”, „Trolibus i Brossgida”, „Prosektura”, „Meldunek końcowy”, „Niebieski anioł”) są raczej rozbieżne pod względem pozycji narratora, postaci i konstruowania jednolitego przekazu, i spaja je z innymi nowelami zaledwie kilka motywów. To dlatego poszczególne utwory, podobnie jak w tomie Patos w chaosie, funkcjonują równocześnie jako samodzielne, ale także – dzięki motywom, bohaterom albo osobie narratora – jako elementy większej całości. I praktycznie nie ma znaczenia, w jakiej kolejności je czytamy, ale nie przypadkiem nowela „Niebieski anioł” mająca charakter ars poetica występuje na końcu.
A skoro już jesteśmy przy tej tytułowej noweli: wydaje się, że Niebieski anioł to niezbyt fortunny tytuł; przecież w związku z nim każdemu (prawie) przychodzi na myśl nakręcony na podstawie książki Heinricha Manna Profesor Unrat film z Marleną Dietrich, z którym Centauri jednak nigdzie nie podejmuje dialogu. Ten budzący skojarzenia tytuł należało zastąpić innym już choćby dlatego, że niebieski anioł występuje tylko w ostatniej noweli (niezależnie od szczególnej funkcji tej postaci). To on prowadzi do Piekła narratora, który będzie miał tam jedno jedyne zadanie: pisać. Motto („I widziałem anioła zstępującego z nieba, który miał klucz do otchłani, i wielki łańcuch w swojej ręce”. – Objawienie św. Jana, 20,1)4 nieco ratuje sytuację, bowiem przywołuje owego anioła o „ramieniu jak łańcuch ze stali” (swoją nadludzką siłą powstrzyma pisarza, gdyby ten chciał uciec i porzucić pisanie), jak również odsyła do (kojarzącej się z Imieniem róży) noweli „Studnia pod słońcem”, której główny bohater, Chryzostom, jeśli kierować się mottem, jest ni mniej, ni więcej tylko Szatanem5, przecież dalszy ciąg cytowanego passusu
4 Wszystkie cytaty pochodzą z przekładu Biblii Brytyjskiego i Zagranicznego Towarzystwa Biblijnego, Warszawa 1975 [przyp. tłum.].
5 Sytuacja nie jest jednak taka prosta; u Centauriego dużo trudniej jest oddzielić dobro od zła. W noweli „Studnia pod słońcem” znajdujemy więcej odniesień biblijnych. Chryzostom też spostrzega robaczki przy wielu zdaniach w księdze nad księgami (1Mojżesz, 1,18, 1Mojżesz, 3,15, 1Mojżesz, 37,20, Sędziowie, 16,6, Mateusz, 23,27, Objawienie, 20,1), a niekiedy (a więc nie za każdym razem) określono przy których. Ustęp 1,18 z I Księgi Mojżeszowej określa boski zamysł, aby rozdzielić dobra od zła: „[I uczynił Bóg dwa wielkie światła (…) oraz gwiazdy] aby rządziły dniem i nocą oraz aby oddzielały światłość od ciemności”. Sytuacja staje się niejednoznaczna jeśli weźmiemy pod uwagę ustęp 37,20 I Księgi, w którym bracia Józefa intrygują przeciwko niemu: „Nuże, chodźmy i zabijmy go, i wrzućmy go do jakiej studni, a potem powiemy: dziki zwierz go pożarł…”. Jeśli odnieść ten cytat do noweli, wówczas zakonnicy wydają się podli, nie Chryzostom. Wzmacnia to wrażenie fragment 23,27 Ewangelii św. Mateusza, o ile dostrzeżemy związek między obłudnymi uczonymi w Piśmie a zakonnymi druhami Chryzostoma: „Bieda wam, uczeni w Piśmie i faryzeusze, obłudnicy, że podobni jesteście do grobów pobielanych, które na zewnątrz wyglądają pięknie, ale wewnątrz są pełne trupich kości i wszelakiej nieczystości” (por.: w studni, do której spuszczono Chryzostoma, też jest biblijnego brzmi: „I pochwycił smoka [anioł], węża starodawnego, którym jest diabeł i szatan, i związał go na tysiąc lat. I wrzucił go do otchłani, i zamknął ją, i położył nad nim pieczęć…”
Anioł to tylko jedna z wielu osobliwych figur u Centauriego. „Zawsze interesowali mnie marginalni, pokręceni osobnicy” – mówi narrator „Wybuchu bromu”, a to wyznanie możemy odnieść do całej książki, w której roi się od niepospolitych postaci. Malarz Chumpelik oślepia się, aby jak najbardziej wyostrzyć swoje wewnętrzne widzenie, zaś Bird porywa się na śmiertelnie niebezpieczną podróż do strefy podbiegunowej – a to wcale nie są najdrastyczniejsze przykłady. Są jeszcze bardziej doniosłe dziwy. Wyjątkowo dużo bohaterów Niebieskiego anioła cierpi na różne choroby: Chryzostoma dręczy zagadkowe swędzenie, Norman jest niedorozwinięty, Christina częściowo sparaliżowana, Niema Lea cierpi na afazję. Jeszcze dziwniejsze jest to, że jedna z postaci, Luna, jest jak „zjawisko, jak cud natury albo cud nadprzyrodzony”, a o Niemej Lei narrator tej samej noweli mówi, że „wydaje się istotą astralną, jakby pozbawioną ciała”. Nie przypadkowo pseudonim autora odsyła do istot z mitologii greckiej: pół ludzi, pół koni. Centauriego interesuje każda postać, która pod jakimś względem znajduje się w sytuacji granicznej: niech to będą dziwacy, ludzie ułomni na ciele lub umyśle, jak również istoty mitologiczne, balansujące między zwierzęcą a ludzką formą życia, albo istoty bezpłciowe jak anioł z tytułowej noweli: „Anioł długo wydawał się moją matką. Chociaż nie był kobietą. Co prawda, nie był też mężczyzną”. Anioł wprawdzie jest pod względem płci nieokreślony, przez to jednak, że przed jego imieniem nie stoi przedimek, językowo upodabnia się do ludzi. Między zwierzętami i ludźmi często nie ma tutaj wielkiej różnicy, są one podobnie jak ludzie, może nawet bardziej, wrażliwe i inteligentne, jak na przykład foka z „Pływającej wyspy” czy pies z „In vitro Veritas”. Liczne postaci w Niebieskim aniele odznaczają się dwoistością centaura: jak złowiona, niemożliwa do nazwania ryba (?)6, myszyludzie w noweli kilka kości, ponadto inni bracia także cierpią na tę samą co on chorobę, tyle że oni – obłudnicy – nie przyznają się do tego. Oczywiście wszystko to jest ciekawe pod warunkiem, że Chryzostoma uznamy
za obłąkanego – bo historia pozwala też na taką lekturę, wedle której zakonnik nie jest normalny.
Przecież jeżeli jest pomyleńcem, nie możemy wierzyć w wiarygodność jego słów). 6 „Miała nie jedną, ale dwie długie płetwy ogonowe, a ogon rozwidlony jak jaskółki dymówki. Między
nimi widniał penis, tak jak mój albo taty, nieproporcjonalnie duży, jej ciała nie pokrywały łuski,
była naga jak węgorz, ale znacznie krótsza i krępa, jej pyszczek przypominał twarz niemowlęcia,
leżała w saku na plecach. […] Miała wielkie, cudowne i czarne jak smoła oczy w kształcie migdałów
[…] wyjątkowo szeroki pyszczek w kolorze mięsa otwierała, jakby chciała coś powiedzieć; tylko
otwieraniem pyszczka przypominała rybę […] była podobna do skrzeku ropuchy, przy czym sprawiała
„Trolibus i Brossgida” (ta nowela – „oczywiście” – odsyła do dzieła Szekspira Troilus i Kresyda), Pegaz, syrena. O tej ostatniej słyszymy w noweli „Flaubert i moda”: „– Może rzeczywiście istnieje [syrena] – odpowiedział […] osobliwy pan [Flaubert] i zaczął opowiadać o syrenach, o przygodach Odyseusza, o cyklopach, olimpijskich bogach, gorgonach, centaurach, jednorożcach, rusałkach, driadach i parkach; o rozmaitych antycznych istotach ze szczególnym uwzględnieniem syren, które być może są nawet piękniejsze od nimf morskich; j e ś l i t o n i e j e d n o i t o s a m o!” (podkreśl. moje – F. D.). Mowa zatem o tych samych istotach, tylko w odmiennych hipostazach: u Centauriego „ktokolwiek i cokolwiek może wracać kiedykolwiek i dokądkolwiek”, tak więc niektóre postaci są właściwie kopiami tej samej figury7 – i okazuje się, że wysiłek Centauriego (patrz: cytat związany z czwartym przypisem) nie idzie na marne, gdyż nazwisku autora udało się nadać zwielokrotniony sens. To prowadzi do swoistego paradoksu, bo dziwne postaci Niebieskiego anioła przez to właśnie są do siebie podobne (można rzec, że są podobne do siebie w swojej dziwności – ale ich istota oczywiście nie tylko w tym się kryje, że są osobliwe, odmienne, ale że są zgodne w swojej dwoistej naturze, a tym samym pochodzą z jednego pnia), jak tworzący w Piekle pisarze w ostatniej noweli („Widziałem p o d o b n y c h d o m n i e ludzi, jak żwawo piszą”, mówi narrator o innych; podkr. moje – F. D.). Podczas gdy w pierwszej części książki autor stara się raczej przekonać nas o dziwności postaci, to w drugiej jej połowie sugeruje coś przeciwnego: ukochane dwóch mężczyzn w „Amorowym serum” nazywają się niemal tak samo (Tim Trin, Pim Prin), różni bohaterowie używają podobnych konstrukcji gramatycznych, środków wyrazu (na przykład porównań: „Czym dla ciebie jest Bóg, tym dla mnie jest Śnieg”, mówi Tim Trin; „Dla mnie Niebo jest czymś takim jak dla ciebie Bóg”, mówi Papilia; „Dla ciebie piwo jest tym, czym dla mnie Szatan”, mówi Péntek).
Centauri co rusz przenosi się w przestrzeni i czasie, bawi się osobą narratora, autora, i bohaterami (ich sobowtórami), natomiast w snuciu opowieści ucieka się do bardziej tradycyjnych narzędzi, w tym znaczeniu, że jego nowele
wrażenie wyjątkowo starej, chociaż nie była pomarszczona; kiedy próbowała się podnieść, zasyczała
jak wąż, wydawało się, że fuka na nas jak kocur”. Centauri: ibidem s. 93. 7 Podobieństwo niektórych postaci kobiecych sugeruje choćby fakt, że ich imiona podobnie brzmią
i często pierwsza i ostatnia litera w nich jest taka sama: Lea, Linna, Luna. Dalej: w „Tajemnicy
Normy Lei” są Niema Lea i Norma Lea, które narrator jednocześnie ukazuje jako różne i jako po
dobne (a zatem dwoistej natury?).
składają się z opowiedzianych do końca, niemal pełnych całości, a już na pewno zmierzających skądś i dokądś docierających opowieści. Opowiadania nie są też pozbawione refleksji na temat procesu pisania i jego natury, metafor, które w miarę jak się posuwamy naprzód, pojawiają się coraz częściej i coraz częściej mają charakter wyznania, ars poetica. Także tekst na czwartej stronie okładki – gdzie przecież zwykło się umieszczać przekaz pierwszorzędnej wagi – mówi o moralnej i zawodowej odpowiedzialności twórcy, o wadze pisarstwa na wysokim poziomie: za źle napisane wersy albo za nienapisane historie Anioł karze artystów. Teksty często ukazują rozwój wydarzeń, ułożenie historii jedna obok drugiej jako przypadkowe: także „wynalezienie” siatkowych pończoch i scena wybuchu to efekt licznych przypadków i zbiegów okoliczności wedle narratora „Flauberta i mody”, jak również „Wybuchu bromu”. W (pisarskim) świecie Centauriego rządzi zatem przypadek, a nie nieuchronność lub wola boska i wszechwiedza (jak również ich możliwy literacki odpowiednik: narratorska omnipotencja). „Tajemnica tematu” (to od tej noweli refleksje odnoszące się do pisania jako aktywności coraz bardziej nabierają charakteru wyznania) kreśli taką postać narratora, który pisze w stanie transu, prowadzony przez litery, przez język, a dopiero w następnej fazie kieruje swoją uwagę na sens zdań, na istotę tematu. „In vitro Veritas” definiuje zaś literaturę jako narzędzie umożliwiające przetrwanie, jako wyjątkową możliwość sensownego działania. Skojarzeniowy, bogaty w rymy wewnętrzne „Meldunek końcowy” zdaje relację z doznania (pisarskiej) wolności: co człowiek wymyśli, to się spełnia („Postanowiłem, że nie jestem koniem, ogierem, rumakiem, Pegazem, a potem pomyślałem: jestem nimi. Przecwałowaliśmy przez miasto, obok siebie, przecież koń nie może usiąść w siodle innego konia!”). W ostatniej noweli, „Niebieski anioł”, przybyły do Piekła autor najpierw oczekuje, że mu powiedzą, co ma pisać, wkrótce jednak uświadamia sobie, że sam musi to odkryć. Pisanie zatem jest aktem tworzenia, a zadaniem pisarza nie jest rekonstrukcja rzeczywistości8.
Z czymś podobnym mamy do czynienia w ostatniej książce Szilárda Podmaniczkyego Hutchinson rugói (Sprężyny Hutchinsona), w której główny bohater, uzyskawszy tajemnicze zagraniczne stypendium, długi czas czeka na to, żeby mu powiedziano, jakie jest jego zadanie, aż w końcu uświadamia sobie, że sam musi je określić. Poza tym także Podmaniczky bawi się tożsamością postaci autora, narratora i bohatera.
Posłużenie się pseudonimem to zabieg, który pozornie tylko pozwala pisarzowi usunąć się w cień, bo w istocie taki gest nieuchronnie kieruje zainteresowanie czytelnika ku osobie autora. Zwraca na to uwagę Emese László w swojej recenzji 
