Földes Györgyi: Valaki ír

Centauri: Kék angyal

Magvető, 2008

Álnéven írni többféleképpen lehet. Ha nem valódi titok a szerző kiléte, akkor csak annyi e döntés tétje, hogy a választott név szimbolikus jelentéstöbbletet kölcsönözhet az illető műveinek, mint Lesznai Anna, Török Sophie, Ignotus vagy manapság már Szív Ernő esetében. Lehet ismert íróként különböző nevek mögé bújni, és élvezni, ahogy a közönség találgatja, kit takar a gyakran árulkodó és ugyancsak gyakran női név: ez a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján szinte divat volt, gondoljunk például Csokonai Lilire, a regényét folytatásokban közlő Sárbogárdi Jolánra, vagy éppen Mecseki Rita Eszterre. Végül pedig lehetséges kezdőként rögtön elrejtőzni, és csak nagyon későn vagy esetleg egyáltalán nem felfedni, ki áll a többnyire hangzatos név mögött: ez régebben a megbélyegzéstől félő úrilányok szokása volt, manapság inkább a ponyva- vagy pornó-(isztikus) irodalom esetében megfigyelhető, de azért vannak kivételek. Meglehetősen valószínű most már, hogy a második kötetével jelentkező Centauri ez utóbbi csoportba tartozik, holott írásai a „magas irodalom” kategóriájába sorolhatók, és szerzői identitásának kikövetkeztethető vonásai alapján minden bizonnyal nem is úrilány. Igaz, interjúi alapján valóban tart környezete megítélésétől, de nála inkább szerzői szabadságának megőrzéséről van szó: arról, hogy ne kelljen mérlegelnie, milyen figurákat vonultat fel novelláiban, hogy az őt körülvevő emberek közül kik jelennek meg a szövegeiben, és mennyire módosított vonásokkal (nem ő az egyetlen e téren, a blogíró, s nemsokára regénnyel debütáló Spiegelmann Laura is hasonlóan nyilatkozott, ami talán nem is indokolatlan a Grecsó Krisztián-féle skandalum után…) Persze ez a besorolás a részemről korántsem nyugszik valamiféle bizonyosságon, de erősen hajlok arra, hogy bedőljek Centauri szerzői nyilatkozatainak, főleg, mert a könyveiben jelentkező stílussajátosságok éppúgy e megoldás felé mutatnak, mint ahogy ezt sejteti egész fikciós világa is. Ráadásul még igen rövid „pályaíve” mintha szintén ezt bizonyítaná: egy kisebb, noha ismert és elismert kiadónál, a Ligetnél kezdett, s az igazán befutottak kiadójáig, a Magvetőig jutott. Nem lévén látnok, természetesen azt sem tudom megmondani előre, felfedi-e valaha is szerzőnk a kilétét, pláne, mert úgy tűnik, ő maga sem biztos még, hogy kitart-e láthatatlansága és beazonosíthatatlansága mellett – de azért ez, akár a szerzőtől függetlenül is, ki szokott derülni előbb-utóbb.

Na de: mennyiben van jelentősége annak, ki is Centauri? Vagy hogy a Kék angyal egyik legjelentősebb darabján, a Flaubert és a divat című novellán áttetsző regény gyakran hivatkozott mondataival fogalmazzam meg mindezt: „Miért késztet bennünket az alkotás arra, hogy kutatni kezdjünk az alkotó után? Miért nem tudjuk az írót békén hagyni? Miért nem elég nekünk a könyv? Flaubert szándéka szerint elég kellene, hogy legyen: kevés író hitt jobban az írott szöveg objektivitásában és az írói személyiség lényegtelen voltában; s mi engedetlen módon mégsem tágítunk.” (Julian Barnes: Flaubert papagája, ford. Czine Erzsébet, Bp., Magvető, 1989, 8-9.)

Hát igen. Azonban néhány talán fontos kérdést mégiscsak megválaszolatlanul hagynánk, ha teljesen kiiktatnánk a szerző kilétének firtatását. (Még mielőtt rátérnénk e perdöntő érvekre, mellékesen megjegyezném, hogy engem sajnos érdekelnek az életrajzok is: elméleti mentségem lehet, hogy az irodalmi biográfia vagy a biografikus esszé angolszász területen manapság nem is olyan elavult. Ráadásul az idézett Julian Barnes-könyvnek a hivatkozott bekezdéstől éppen eltérő a tanulsága: a főszereplő életrajzíró valójában saját életét írja meg a vizsgált alkotó szemszögéből tulajdonképpen fiktív biográfiában. Az meg már csak hab a tortán, hogy szerzőnk maga is ellenállhatatlan késztetést érzett, hogy honlapján részleteket közöljön Czeizel Endre Babits „szerelmei” és családi élete című tanulmányából). Ami ennél lényegesebb: a referenciális értelemben vett író és a szerző fogalmát egyébként sokan nem is vélik teljesen azonosnak, mi most itt mondjunk csupán annyit, hogyha nem is tudunk meg majd sokat Centauri személyes életéről, a szerző-funkcióra mint egyfajta vonatkoztatási pontra akkor is szükségünk van (lenne). Ez esetben például egy novelláskötetről beszélünk, ahol abszolút következetességgel végrehajtva a szerzőtől való elvonatkoztatást minden egyes novellát külön kellene elemeznünk és megítélnünk. Viszont ha elfogadjuk, hogy a Kék angyal darabjai, vagyis a Centauri név alá rendelt szövegek valamiképpen összetartoznak, akkor azt szintén kénytelenek vagyunk elismerni, hogy ezek,  kicsit lazábban, mutatnak némi rokonságot a Pátosz a káoszban című könyvvel, melynek borítóján a cím felett ugyancsak a Centauri nevet olvashatjuk. Ebből viszont az következik, hogy ha a különböző folyóiratokban és internetes blogokon írásban nyilatkozó szerzőnek esetleg mégiscsak sikerült behúznia engem a csőbe, mármint ha mégiscsak egy régóta publikáló írót tisztelhetünk személyében (vagyis vannak más megjelent művei is), akkor egy-két dolog „borulni fog” az itt következő megállapításokból.

A szerző egyébként szándékosan fokozza is az anonimitásával kiváltott kíváncsiságot. Számos novellájában (főként az első kötetben, de imitt-amott a másodikban is) azt játssza, hogy el-elhullajt, vagy mintha elhullajtott volna egy-két információt saját személyét illetően. Ha például elhisszük, hogy a számos novellában megszólaló, magát írónak feltüntető, Cen’ becenevet viselő narrátor egyes vonásai azonosak a szerzőéivel, akkor ilyesmiket sejthetünk: férfi; a gödöllői egyetemre járt, és agrártudományt tanult; egy kutyával és egy lóval élt magányosan, de a ló azóta elpusztult  – s talán még: volt (van) egy különcökből álló baráti társasága. Na persze, kérdezheti a rafinált olvasó, de akkor mi van, ha ez az egész fikció? (Még egy példa a játékosságra megmutatja a referenciális olvasás nonszensz voltát: egy másik, kizárólag a Liget folyóiratban megjelent novellában a narrátor, aki persze nyilván nem a szerző, de mégis mintha azzal is azonosítaná magát, kijelenti, hogy ő voltaképpen több „személlyel” – egyéb Centauri-szövegek ezen vagy azon nevű szereplőjével, nőkkel és férfiakkal egyaránt – azonos.) Szóval nekem fogalmam sincs, mi igaz a fentebb felsorolt adatokból és információkból, és mi nem, s bár nyilvánvaló, hogy kíváncsian hallgatnám végig, ha valaki elmesélné, ki is Centauri, sőt utána örömmel mutatnék rá a szövegben itt-ott fellelhető nyomokra (roppant jót szórakoztam egyébként Ambrus Judit Agatha Christie-t idéző recenzióján), ezeknél a referenciamorzsáknál érdekfeszítőbbnek tartom a szerzőnek a szövegekben megmutatkozó tulajdonságait. Széles körű műveltségét például, ami nem annyira az iskolázottsága szempontjából fontos (tudniillik, hogy ebből a szempontból árulkodó lehet a reáltudományokat érintő tájékozottsága), hanem mert ez a sokrétű érdeklődés gazdagabbá teszi a szövegek világát. Azt például, hogy kedvenc évszaka minden bizonnyal a tél: nem mintha abban reménykednék, hogy egyszer majd ráismerek a városligeti jégpályán, hanem mert ez az évszak és a rá jellemző hideg nála alapmetafora. Sok hőse (gyakran igen otthonosan) nagy és fehér hótakaró közepén, fogcsikorgató zimankóban mozog, s ha a hőmérő véletlenül fagypont felett jár, akkor szereplői lelke vacog. A Pátosz a káoszban című kötetben ráadásul be is ígér egy Kalandos Tél című kötetet, s a „tél” szót azonnal, palindrómaszerűen megfordítja, „létté” transzformálja, így lesz a címből „Kalandos Lét”. (Ő maga teszi ezt az ígéretet, vagy a narrátora? – kérdezhetnénk, de egyik interjújából kiderül, ő maga is ezt tervezi. E kötetből szintén csak megtudhatjuk, hogy a beszélőnek minden bizonnyal Babits az egyik mestere, s itt megint csak kérdéses, kinek a kijelentése ez. Igaz, ezekben az esetekben a bizonytalanság már speciálisan adott, néhány itt található szöveg műfaji sajátosságából következik: tudniillik abból, hogy ezek az esszé határterületén mozognak.)

Mindezek természetesen már a szerző-funkcióra vonatkoztatható megállapítások voltak. S a leglényegesebb: tekintsük úgy, hogy csak a Pátosz a káoszban és a Kék angyal című kötetek jelentek meg Centauritól, illetve imitt-amott még egyéb novellák, a másodikként napvilágot látott könyvről tehát mindennek a fényében beszéljünk. A novelláskötetek tudatos válogatásra és összeállításra vallanak: más-más stílusban íródtak, és némileg különböznek az általuk teremtett világok is. Igazolni látszik ezt a szerkesztettséget a szerző honlapján (www.centauri.hu) közzétett bibliográfia, amelyben az egyes novellák publikálási időpontjai azt jelzik, a két kötet írásai javarészt párhuzamosan születtek meg, továbbá a szerző utal rá egy interjúban, hogy mivel sokáig az írás kedvéért írt, most módjában áll meghatározni a szövegek kiadásának sorrendjét. A szerző-funkció vizsgálata ez esetben azért is érdekes, mert bár több szempontból lehet találni közös vonásokat a Pátosz a káoszban és a Kék angyal egyes darabjaiban (tematikus értelemben, a szereplőket, sőt, egyes novellák narrátorának kilétét tekintve, sőt, nagy  ritkán beszédmódját illetően is), olyan éles a különbség a kettő között, mintha mégiscsak más tollából-szövegszerkesztőjéből származnának (e két íróeszközre a későbbiekben még visszatérünk…). Sőt, magában a második kötetben is mutatkoznak stílusbeli eltérések, igaz, nem minden egyes szöveget, inkább szövegcsoportokat illetően: ha a borítóján nem lenne feltüntetve a Centauri név, a Flaubert és a divatot és a Trolibusz és Cressidát például gondolhatnánk valamely kortárs prózaantológia véletlenszerűen kiválasztott darabjainak is. Az első kötet relatíve egyhangúbb (értsd: szinte egy hangú) írásmódja mintha egyetlen lenne Centauri szépírói kísérletei közül  (itt az alkímiai szemlélet érvényesülését tarthatjuk dominánsnak, hiszen, mint megtudhatjuk, az irodalmi alkotást Centauri – akárcsak Baudelaire, Mallarmé vagy Artaud –  alkímiai módszerrel nyert aranynak fogja fel, azaz az íráson ő is a Nagy Műnek a Massa Confusából való kinyerését tartja); a második ezzel szemben sokszínű palettáját képviseli a szerző által még jól kezelt hangoknak és stílusoknak.

Azt már előre szeretném leszögezni, hogy a Kék angyalt sikerültebb kötetnek tartom az előzőnél, még ha erősebbek is benne az áthallások, például Jack London, Salinger felől. (Ami persze nem feltétlenül probléma: a legkevésbé sem naiv másolásról van itt szó, ez kiderül többek között az enyhén Julian Barnes-t parafrazeáló novellából, a Flaubert és a divat címűből; s ha jól sikerül a kiválasztás, az adagolás és a transzmutáció, akár hasznára is válhat a műnek: alkímia és az intertextualitás ez esetben rokon fogalmak is lehetnek…). A Pátosz a káoszbant – amelyben persze akadnak sikerültebb darabok, mint például a Gerbeaud a Golgotán vagy az Antimon – olyan, egyfajta alkímiába oltott szürrealizmus jellemzi, űrrokokóba hajló formában, ironizáló görög és latin terminusokkal telitűzdelve, amelynek az intenzitása olykor már fárasztónak, sőt esetenként dilettánsnak tűnhet a szemmel látható tudatosság ellenére is, hiszen a szövegek meghatározó részét zárójeles közbevetések, felkiáltó és kérdő mondatok oldalakon át való halmozása, pontosvesszővel elválasztott gondolati párhuzamok uralják (a többinél ugyanez a csipkézet kicsit talán legömbölyítettebb).

A Kék angyalt mintha szerencsésebb kézzel állította volna össze a szerző, s ebbéli véleményem megint csak az alapanyagok kiválasztására, és azok megfelelő sorrendben történő adagolására vonatkozik. A kötet ugyanis – a stílusváltások ellenére is – egy többszörösen megkomponált egész. Egyrészt: az első két szöveg első szám harmadik személyben szól, szemben a legtöbb novella én-narrációjával, és meglehetősen moderáltan fogalmaz; ráadásul mindkettőben tematikusan is tetten érhető egyfajta távolságtartás: a nyitónovellánál (Kút a nap alatt) időben és a hozzá tartozó közegben (középkor, szerzetesi világ), a másodikban a címszereplőként megjelenő szerző, Flaubert elhíresült írásmetódusa, az impassibilité okán.  (E mérték- és távolságtartást azért némi kedves humor lágyítja, ami a Kút a nap alattban legfőképpen a szerzetesek nevében – lásd: Priusz, Papirusz és Trampli atyák vagy éppen Gigász apát úr –, a Flaubert-t idéző novellában pedig az alapötleten kívül – a neccharisnyát egy hálóval kifogott sellő képe alapján találták fel – a cselédlány bájos butaságában vagy az utókor által munkamániásként ismert mester lustaságban érhető tetten.) Aztán már csak talán a monotonitás megtörése érdekében változik egy-egy darab narrációja, ám ezek a kivételek szintén szervesen illeszkednek az egészbe, minthogy – bár nem első szám első személyben beszél bennük a narrátor – a többi, szintén csak közösnek tekinthető kompozíciós elvet követni látszanak.) A harmadik novellától kezdve nagyrészt megtartott első szám első személyű elbeszélés egyfajta ívet követ, s ettől a könyv, noha nem regény, kapcsolható lesz valamiképpen a Bildungsroman hagyományához. Bár nem minden egyes szövegben marad ugyanaz a narrátor, életkorát és a megélt tapasztalatait tekintve mintha egyetlen személy (vagy, ha nem hangoznék kicsit bizarrul, azt mondanám: személyiségnyaláb) lenne, s valamiféle fejlődésen menne keresztül: a gyermekkor rácsodálkozásától kezdve a szerelmi krízisek nehezítette kora-ifjúkoron, majd a fiatal felnőttkoron át az életuntságig (a Proszektúra „lelki sétálója” – mint mondja – idős már részeire bontott teste összeszedegetéséhez), majd az élő(?)halott(?) állapotig (Zárójelentés), végül pedig az írók pokláig.

Ugyancsak átgondoltságra vall a tematikai láncsszerűség: az első három novellát (azaz a Flaubert és a divatot, a Lápi antropoidot és az Úszó szigetet) összetartja a horgászat, sőt az előbbi kettőt a vízből kifogott állatember motívuma is (sellő, illetve aprócska víziszörny), olyan, látszólag jelentéktelen közös részletről, mint a Homolle-féle csali, nem is szólva. Ezt a szerző által egyébként nem jelölt egységet egy Salinger, Bodor Ádám és talán Marquez által ihletett kettős ciklus követi, részben azonos szereplőkkel és mindkettőn áthajló témákkal (marginális személyiségek és sorsok bemutatása, változatok a különös és beteljesületlen, illetve a beteljesült szerelmekre). Azért beszélhetünk duplázásról, mert két narrátorral van dolgunk, igaz, ők minden bizonnyal ugyanannak a különcökből összeverbuválódott társaságnak a tagjai: Morgen az egymást követő Morgen és Norman, illetve Chumpelik és Luna elbeszélője – azonosságát (és beazonosíthatóságát) az adja, hogy Linnába szerelmes reménytelenül és elkeseredetten –, a szerző álnevét viselő Centauri (Cen’) pedig az ezt követő és tulajdonképpen szinte regényfejezetként egymáshoz kapcsolódó ötnek a narrátora (mint ahogy egyébként a Pátosz a káoszban számos szövegének is). A maradék, látszólag elegyes novellák valójában közös témát dolgoznak fel, a halált (vagy az afelé vezető utat, az utolsó szöveg pedig a földi létből a halálba átlépve az örökkévalóság időtlensége felé nyitja meg a kaput).

Ezt a némileg szegmentált, „fejezetekből” álló könyvet azonban áthatja még egy külön téma is – gyakorlatilag ugyanaz, amely az első kötetben az alkímia tétjeként jelent meg: az írás mint olyan, vagyis itt egészen pontosan az íróvá válás folyamata, az írás mint sors, mint gesztus és aktus, illetve egyáltalán, a megírt írás, az írásba áttett írás lehetőségeinek feltérképezése.  Nemcsak Flaubert vagy éppen a Kék angyal ténylegesen is írói mesterséget űző – s a pokolban is erre ítéltetett – elbeszélője, illetve az elhanyagolt underground klub írói kurzusára beiratkozott narrátor-szereplője küszködik az elbeszélés, a történetmondás, a megfogalmazás és lejegyzés nehézségeivel, hanem a leprája miatt a kútba száműzött együgyű szerzetes és a sarkvidéki expedícióján történteket a diktafonba elmesélő – s ezáltal bálványozott irodalmár nővéréhez felnőni akaró – bróker is, akik ekként válnak lassanként  íróvá.  A legexplicitebb módon a címadó (záró)novella, a Kék angyal és a kötet centrumában elhelyezkedő A téma titka tárja elénk a problémát. Előbbiben a narrátort mintegy elnyeli a negatívba fordult szövegszerkesztő-képernyő, az elsötétült monitorba lépve a pokolba kerül, ahol büntetéspenzumként az olvasnivalót gyárthatja a menny lakóinak: tolla a szűzfehér papírlapon szinte önkívületben rója örökkön-örökké a sorokat. Utóbbi pedig először egy rotringceruza „lenyúlását” meséli el, egy íróeszközét, amelyben, ahogy a narrátor mondja, „téma van”, „hozzám köthető gondolat, érzés, esetleg egy ígéret”, amelyet „hülye leszek elengedni”. Majd azt tudjuk meg, miként talál az elbeszélő egy érdektelenségbe fulladt írói kurzus után több száz finom, minőségi papírlapot, amelyre csak úgy, a papírba beleívódó tinta látványában gyönyörködve írogatni kezd: „Ezzel addig játszottam, míg a szemem teljesen elhomályosult, és a vizuális heroinból elegem nem lett; és csak akkor jutott időm a mondatok értelmére is; csak akkor tűnt föl: már réges-régen írok. Egy olyan történetet, amelynek nem emlékszem az elejére. Mire a transzból kiértem, ez a történet már javában tartott. Pontosabban a Téma.” „Ezen a történeten” pedig nyilván a szóban forgó novellát kell értenünk, amely az írást mint fizikai cselekedetből valódi intellektuális és művészi aktussá válást, az egyén felől nézve pedig az íróvá levés folyamatát beszéli el, s ettől a témától (a Témától) aztán nem képes elszakadni, innentől kezdve csak úszkál, repked benne. Önmaga farkába harapó kígyó, mise en abîme, szédület és örvény: ez a megírt írás, valójában azonban többé-kevésbé minden művészi szöveg erről szól, vonhatjuk le a tanulságot olvasóként.

Azt már csak mellékesen jegyzem meg, hogy Centauri saját álnévhasználata mellett éppen ezt – ti. a nem tudatosított írást mint alkotást – hozza fel poétikai, s nem gyakorlati érvként: tudniillik, hogy az író személye már csak azért is háttérbe szorulhat, mert olykor nem is ő ír, hanem őt írják, őt püföli agyba-főbe az írógépe. Azt pedig végképp csak óvatosan kérdezem meg ezek után, nem a szöveg tudatos szabadjára engedése-e véletlenül az oka a Pátosz a káoszban helyenként szürrealisztikus automatizmusának. Ha pedig így van, a Kék angyal ezt a kérdést inkább teoretikusan tárgyalja, vagy a csapongó fantázia kontroll nélküli lejegyzését csak első lépcsőfoknak tekinti, hiszen itt a szerző olykor éppenhogy kivételes mértéktartásról, precizitásról és komponálási érzékről tesz tanúbizonyságot, à la Flaubert és à la Babits (talán éppen A Téma titkában a legkevésbé, amely kissé különálló részekre esik, nyilván szándékosan).

Hogy ki tehát Centauri, a szerző? Ahogy Foucault mondja, a szerző a fiktív én-elbeszélő és a valódi író hasadásából kandikál kifelé. Noha az írót ez esetben egy kérdőjel helyettesíti, a szerző-sziluett voltaképpen elég világosan kirajzolódik előttünk: márpedig a Kék angyalban megjelenő körvonalat kifejezetten rokonszenvesnek találom. (Magvető)